Il s’agit d’une belle convergence d’éléments, en effet. Christian, est-ce que vous voyez des parallèles entre le parcours de Christophe et les acteurs des écosystèmes de l’innovation avec lesquels vous avez travaillé, souvent qualifiés de preneurs de risques ?

Christian Simm Oui, tout à fait. L’histoire de Christophe est une parfaite illustration de comment les morceaux de l’écosystème fonctionnent les uns avec les autres. De manière générale, il y a, à l’origine, ce que je décrirais comme cette envie et ce plaisir de la rencontre, de l’expérimentation, en tout cas dans certains cercles particuliers, souvent ceux liés au monde académique. On y dit « let’s try it », ce qui traduit une envie de découvrir des nouvelles choses et de voir où cela peut mener. Et ces découvertes illustrent bien ce terme qu’on se plaît à utiliser à swissnex, celui de engineered serendipity, l’heureux hasard orchestré, en quelque sorte : un enchaînement de petites choses non prévues qui ne sont pas issues de stratégies marketing ou promotionnelles, mais qui ont un impact sérieux. Ainsi, chaque maillon de la chaîne est important, et si les rencontres sont fortuites, cela demande un travail et un engagement de tout un chacun en amont: Christophe a travaillé dur, son école l’a envoyé à Milan faire une exposition, la vidéo produite était de qualité, le professeur du MIT a eu la bonne idée de l’inviter, etc., et puis la collaboration continue encore, c’est donc que cela fonctionne.

C.G. Oui, c’est vrai. L’une des particularités que j’ai trouvées ici,  à Cambridge, c’est aussi que l’expérience professionnelle et les projets réalisés comptent tout autant que les diplômes, ce que je salue.

C.S. Effectivement, en plus de ce concept d’opportunisme, il y a un certain regard sur ce que tu peux apporter tout de suite. Puis pour le futur.

Pour en revenir au milieu académique à Cambridge, qu’en est-il du rôle et de l’impact de l’éducation sur la pratique d’un designer ?
C.G. Je dirais que l’un des points clés pour moi était l’accès aux nouvelles technologies ; cela m’a permis de comprendre leurs potentielles applications pour le design de produit, mais aussi à travailler avec leurs défauts et qualités esthétiques intrinsèques. Aujourd’hui, l’accès est certes plus facile, il est possible de commander beaucoup de choses sur internet – en passant des bras robotiques aux cartes microcontrôleurs Arduino –, mais lorsque j’ai commencé à m’y intéresser, ce n’était pas évident. Ce qui a été déterminant et a eu un impact très concret sur mon travail a aussi été la rencontre avec Skylar Tibbits, directeur du Self-Assembly Lab au MIT. A nouveau, il fallait essayer, expérimenter. Parfois, produire une exposition entière en trois mois ! Cette vision sans complexe a été un challenge, mais surtout un tournant. Cela m’a permis de me libérer des codes classiques du design industriel. C’est peut-être trivial, mais cela prend une grande place dans l’éducation d’un designer suisse, et bien que cela ne soit pas non plus totalement absent ici, je dirais qu’il  y a moins de complexes. C’est quelque chose de positif pour les futures générations de designers.

C.S. Et cela se retrouve dans plusieurs domaines. En travaillant avec Skylar Tibbits, vous avez mélangé le meilleur des deux côtés de l’Atlantique : précision, qualité, ligne, pureté, avec le côté expérimental, innovant, peut-être parfois bricolé. A nouveau, il faut essayer. Cette duplicité rend mon travail, celui des swissnex, particulièrement passionnant.

C.G. Oui, c’est très bien résumé. Le mélange des deux est la clé. Pour donner un exemple de collaboration et d’inspiration mutuelle, la recherche Programmable Materials du MIT Self-Assembly Lab a ensuite donné naissance à une application, à travers le projet « Active Shoes ». Cela a immédiatement permis une communication claire sur la technologie et a suscité l’intérêt de plusieurs acteurs liés au monde de la chaussure de sport au vu des capacités de personnalisation de l’ergonomie de la chaussure.

Comment rendre l’accès à ces technologies plus facile ?
C.G. Au MIT, la plupart de mes étudiants utilisent des logiciels pour dessiner. Ils viennent du monde de l’informatique, de l’architecture et ils vont certainement être les prochains employés de grandes entreprises technologiques telles que Apple ou Tesla. A travers un cours comme le mien, ils apprennent à trouver des applications aux technologies qu’on leur enseigne, à réfléchir pour qui elles seront développées, comment elles seront utilisées, quelle sera leur forme, etc. ; c’est une façon de les démocratiser. L’année passée, j’ai donné un cours dans lequel mes étudiants devaient créer une paire de lunettes en utilisant les nouvelles technologies. Le fait de penser à la fonction, à l’application et à l’ergonomie de l’objet a permis de faire beaucoup bouger la technique que les étudiants avaient en tête au préalable.

C.S. Cela me fait penser à FluidSolids, cette start-up zurichoise en biocomposites qui arrive à faire des meubles en matériaux recyclés, ou encore à Yves Béhar, nom très connu du design suisse, qui est parti à San Francisco pour monter son propre studio et  a réussi à associer avec brio design et technologies. Dans tous les cas, ces collaborations me font dire que le tout est plus grand que la somme des parties et c’est très beau.

D’ailleurs, pouvez-vous en dire plus sur les mécanismes de soutien à la recherche et l’expérimentation dans le domaine du design, ainsi que sur leur fonctionnement ?
C. S. Evidemment, je pense aux swissnex, qui travaillent avec intentionnalité à l’intersection de l’art, du design, des technologies et de l’innovation, notamment à travers les institutions académiques. Nous fonctionnons de manière bottom-up en vue de soutenir la recherche et le développement dans tous les domaines. Nous explorons, nous allons, avec le plus de curiosité possible, ouvrir une multitude de portes et rencontrer beaucoup de passionnés, afin de découvrir la créativité ou les formes d’expérimentation qui se trouvent parfois dans des endroits improbables. Ensuite, c’est notre rôle de facilitateur qui entre en jeu, puisqu’il s’agit de connecter les individus et les idées, d’encourager le démarrage de collaborations et de créer cette étincelle pour que les partenaires ouvrent ensuite eux-mêmes d’autres portes.

C.G. Nous avons une belle opportunité en Suisse : celle d’être soutenus en tant que designers ou créatifs en général. Cela a été mon cas dès le début, avec la confiance que m’a accordée l’ECAL. Puis j’ai eu la chance d’être au bon endroit au bon moment, comme on dit. En 2013, j’ai été soutenu par une bourse culturelle de la Fondation Leenaards ; elle m’a notamment permis de dire oui à l’invitation de ce professeur du MIT. Puis, à mon arrivée à Cambridge, par swissnex Boston, et ensuite par Pro Helvetia, Présence Suisse ou encore l’Office fédéral de la culture à travers les Swiss Design Awards. Le premier soutien aide à décrocher les suivants, comme vous le savez.

Estimez-vous avoir été soutenu grâce à votre pratique expérimentale et à sa pertinence pour la relève dans le design ?
C.G. Oui, je pense. Selon moi, nous sommes à un moment crucial dans le design en Suisse, et ce soutien est plus que nécessaire. Pour tout dire, ce n’est pas facile de travailler avec des marques sans être un praticien confirmé. Quant aux grandes marques suisses de design, elles se réinventent finalement peu. Pas toutes, évidemment ; je pense à la marque Laufen, qui a su le faire à travers de belles collaborations avec des designers. Ainsi, je constate qu’il est tout de même difficile de vivre du « design d’auteur ». Mais ce n’est pas un problème : c’est l’occasion de réinventer le travail du designer, de trouver d’autres manières de créer de l’objet. Il y a justement un grand potentiel dans l’expérimentation et dans les nouvelles techniques de production. L’important est de ne pas se mettre trop de barrières. Je pense aussi notamment aux start-up, qui ont de plus en plus envie et besoin de collaborer avec des designers, par exemple celles qui travaillent sur des objets connectés ou sur les drones.

C.S. C’est-à-dire ? Je suis curieux. Est-ce que tu peux en dire un peu plus ?

C.G. En commençant mes études, je voulais être comme ces designers iconiques : un Jasper Morrison ou un Konstantin Grcic. Puis j’ai pris une direction différente. Aujourd’hui, j’aime la recherche de procédés, les temps de production relativement longs et l’expérimentation. Cela permet de donner aux gens le pouvoir de se projeter, de rêver. Et l’expérimentation, au final, fait aussi partie de l’histoire du design. Je pense à Charles et Ray Eames, qui ont développé leur propre technique pour plier du bois, qui a ensuite été récupérée par l’industrie. En référence à Soetsu Yanagi, écrivain japonais défenseur des arts populaires, je dirais aussi que j’aime l’idée que les nouveaux artisans – à savoir les personnes qui détiennent les outils de production de demain – soient, par exemple, actives au MIT.

Quelles sont les technologies de demain, ces outils de production applicables au monde du design ?
C.G. C’est une question qui m’est souvent posée et pour laquelle je n’ai pas de réponse. Certes, l’impression 3D est une étape vers une production digitale plus accessible, mais je ne saurais prédire son futur. Mes questionnements sont centrés sur les valeurs que je veux transmettre à travers le design et comment ces nouvelles technologies peuvent m’y aider. En imaginant avoir perdu certaines valeurs intrinsèques à l’objet avec l’industrialisation – comme le localisme, la qualité, le sur-mesure, l’esthétique, la culture –, je me pose la question de savoir comment les récupérer en y incluant les nouvelles technologies. Je n’ai pas inventé ces valeurs ; elles sont à nouveau inspirées de Soetsu Yanagi et de son livre Artisan et inconnu, la beauté dans l’esthétique japonaise. Cela pourrait passer par le fait de travailler avec des procédés de fabrication numériques, mais avec des matériaux naturels ou recyclés; ou de sensibiliser les acheteurs à consommer du design durable produisant peu de déchets, comme la marque de lunettes suisses Viu et ses montures imprimées en 3D, en poudre de polyamide. Ou encore mettre sur pied plus de cobots (robots collaboratifs) pour une production semi-artisanale, semi-robotique, offrant un dialogue entre l’artisan et la machine comme cela se fait déjà dans certains milieux horlogers. C’est évidemment une question complexe, liée aux coûts de production de la main-d’œuvre. Mais des solutions existent et elles ne sont pas à imaginer dans le futur, elles sont déjà là.

C.S. On est effectivement à l’aube de nombreux changements qui vont révolutionner la façon dont on consomme. Je pense aux circuits électroniques, utilisés à très grande échelle, qui ont toujours été rigides mais qui deviennent maintenant flexibles, car on sait désormais les « imprimer » sur de nouvelles matières. Il est difficile de prévoir l’impact exact que cela aura sur les objets autour de nous, mais impact il y aura. A mon sens, les réflexions menées par Christophe ou des designers comme lui sont vraiment bénéfiques : elles nous poussent à réfléchir à la façon dont nous consommons et aussi à la manière dont nous pourrions faire changer les industries dans leur mode de production.

C.G. Pour en revenir à la question de la consommation, je crois que notre génération porte cela comme une lourde tâche. Mes étudiants se demandent comment faire le meilleur design possible tout en ayant un impact sur la consommation ; ils se sentent réellement concernés. Je leur réponds souvent que le designer a une vraie responsabilité, celle de créer des objets bien dessinés et de qualité, afin qu’ils soient durables.

Qu’en est-il du cycle de vie d’un objet ? Est-ce qu’on y pense en tant que designer ?
C.G. Oui, c’est une question omniprésente. En prenant le contre-pied de mes propos précédents, je dirais que, malheureusement, les designers ont pour l’heure un impact plutôt minimal sur les étapes du cycle de vie d’un objet. Les entreprises doivent vendre, et même si les grands acteurs du design se tournent vers des matériaux recyclés, biodégradables ou encore à croissance rapide, comme les algues, cela reste un challenge au vu du rythme de consommation que nous avons. Ainsi, l’un des maîtres mots  serait de ne pas imaginer de production à grande échelle. J’imagine une conscientisation de la consommation d’objets, de la même manière qu’elle est arrivée et continue d’affluer dans le domaine de l’alimentation : l’acheteur devient conscient et responsable, et ce à des prix raisonnables pour toutes les parties.

D’ailleurs, pour faire suite aux rôles et responsabilités  du designer, le design thinking est sur toutes les lèvres. Que pensez-vous de cette pratique ?
C.S. Dans le fond, il me semble que le design thinking équivaut à beaucoup de bon sens : on se préoccupe de celui qui va utiliser le service ou le produit en faisant une sorte de reverse engineering. On analyse ses besoins, on remonte la chaîne et on conçoit en fonction de cela. La méthodologie développée est maintenant appliquée dans maints autres domaines que le design de produit : aux processus, à la gestion, à l’optimisation des structures, aux organisations… En résumé, il s’agit de mettre l’utilisateur au centre, ce que les designers ont toujours fait : d’ailleurs, je me suis souvent demandé ce qu’ils pensaient de l’utilisation progressive du concept de design thinking dans ces nouveaux contextes.

C.G. Pour moi, cela prouve que le design peut prendre diverses formes. C’est une bonne chose si cela peut permettre à des entités d’accéder aux processus de la créativité pour concrétiser des solutions de service, des procédés internes, et j’en passe. Toutefois, l’important est de savoir développer ses propres méthodologies, et de ne pas penser qu’il y a une formule toute faite derrière ces mécanismes créatifs. Je suis convaincu de la pertinence d’avoir des équipes interdisciplinaires, où designers et visionnaires ont une place. J’admire par exemple Dieter Rams pour l’identité qu’il a su insuffler à la marque d’électroménager Braun.

C.S. Oui, et j’ajouterais que l’avantage d’y avoir collé une étiquette et d’avoir identifié des étapes, c’est que l’on peut s’assurer de les avoir toutes faites. La connotation esthétique du mot design se retrouve donc dans la beauté des processus, dans ceux qui fonctionnent bien.

Pour en revenir aux liens avec les industries, qu’en est-il du soutien des marques dans le design et son expérimentation ?
C.G. C’est primordial et j’ai envie de ce contact direct avec l’industrie. Le mieux est évidemment lorsque ce contact prend la forme d’un dialogue: le partenaire industriel communique le challenge qu’il souhaite relever, tandis que le designer a la faculté de tout tester, de manière plus rapide que ce que l’industrie pourrait faire. Je pense notamment à la collaboration avec la marque Steelcase, spécialisée dans le mobilier de bureau, autour de la technologie Rapid Liquid Printing (avec le MIT Self-Assembly Lab) et ses applications. Il est parfois difficile de concrétiser l’application, mais les échanges sont bénéfiques : ils correspondent à une certaine réalité et permettent de « pousser » l’objet, comme on a essayé de faire avec le projet « Active Shoes ». En effet, mis à part avec l’arrivée du 3D knitting, ou tricot tridimensionnel, l’industrie de la chaussure a peu bougé ces dernières années, et lorsqu’elle innove, il s’agit davantage de techno-marketing que d’un réel changement, de mon point de vue. Je fais toutefois partie intégrante de ce schéma tout en espérant pouvoir inspirer quelques nouvelles pratiques.

C.S. Nous sommes dans un monde ultra-connecté, au niveau des savoirs, des connaissances, des pratiques. Aussi, mon expérience me fait dire que plus on amène des points de vue différents sur des problèmes complexes, plus il y a de chances de trouver une solution. Ainsi, je crois fondamentalement à la valeur des interactions fortes entre les mondes de l’industrie, de la recherche et des créatifs; c’est quelque chose qui n’a vraiment pris son essor que ces trente dernières années.

En guise de conclusion, comment connecter tous ces acteurs du monde du design : designers, facilitateurs, laboratoires de recherche, partenaires industriels, bailleurs de fonds, etc. ? Existe-t-il un réel dialogue ?
C.G. L’idée que nous avons eue avec Carlo Clopath, un ami designer industriel basé aux Grisons, a été de créer une « Guilde digitale », à nouveau inspirée des écrits de Soetsu Yanagi. En reprenant l’idée des valeurs perdues lors du passage de l’artisanat à l’industrialisation, nous souhaitons créer une communauté d’intérêts, un mélange de tous les acteurs mentionnés ci-dessus, pour concevoir une sorte de manifeste des valeurs de base des artisans-designers du futur et des acteurs affiliés, tant sur la production d’objets que sur l’utilisation des nouvelles technologies. Nous y ferions également écho aux valeurs esthétiques et techniques héritées de notre pays. Notre leitmotiv, qui résume toute la complexité de la tâche, est le suivant : « Fast and good isn’t cheap ! Good and cheap isn’t fast ! Cheap and fast isn’t good! »²

Propos recueillis par Cécile Vulliemin 

 Portrait de C. Guberan ©  DR
Portrait de C. Simm © swissnex Boston
Portrait de C. Vuilliemin © swissnex Boston